Machina Speculatrix

Palimpsesto (s.m.) : papiro ou pergaminho cujo texto primitivo foi raspado, para dar lugar a outro. (Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa)
Arnulf Rainer, um dos artistas do "accionismo vienense", pratica uma espécie de palimpsesto com as suas máscaras mortuárias: pinta sobre elas. Mas «Rainer nunca pinta para recobrir a pintura, mas antes para a clarificar na sua intencionalidade. Neste sentido, nada apaga e, simultaneamente, cobre para procurar a génese».(1) Inscrevendo as minhas vidas nas tuas vidas, faço uma outra espécie de palimpsesto: inscrevo sentidos em vida e espero que o teu sentido esclareça o meu sentido, que o teu sentido seja gerador do meu sentido (e inversamente).

-----------
(1) Carlos Vidal, O corpo e a forma. Dois conceitos, o mesmo tema. Cindy Sherman, Arnulf Rainer, Porto, Mimesis, 2003, p. 39

O jogo dos possíveis do corpo tem hoje mais caminhos. Eles são em parte resultado do alargamento dos meios técnicos. Em parte motivados pelo cuidado com a qualidade de vida. Não creio, contudo, que esteja aí o ponto crucial. Antes, o miradouro de onde alcanço mais longe o sentido desses possíveis, que em delírio se ramificam, é o da degradação do corpo em conceito: a fisicalidade concreta do corpo desvanece-se face à abstracção "corpo". E, essa abstracção, é fácil pensar em manuseá-la, torcê-la, levá-la ao mecânico para revisão ou arranjo, embelezá-la, maquilhá-la.

Vejo nos pesadelos dos irmãos Chapman um caminho para esse jogo dos possíveis. Mas há um tipo concreto de corpo cujos pesadelos não são deste continente. Esse tipo concreto de corpo é o corpo faminto. "Faminto" mesmo: fome e sede. O corpo de homens e mulheres para quem certos possíveis estão na zona dos pesadelos impossíveis. Cujo Éden não tem os mesmos riscos das "Anatomias Trágicas" dos Chapman. Nem todos escolhem o seu modo de participar no trágico. Porque estão dentro do corpo que concretamente lhes calhou em sorte.

Visto o corpo pelo olhar da racionalidade, por que razão não há-de ele ser susceptível de partição, de decomposição em partes - talvez segundo um critério funcional, segundo a razão de ser de cada um dos seus subsistemas? Tal como num computador podemos, por exemplo, separar os dispositivos de comunicação com o exterior (teclado e monitor, nomeadamente) da unidade central de processamento e da memória - porque não haveremos de poder desconstruir o corpo, cada peça para seu lado, segundo o uso padrão que lhe conferimos? Quem diz desmontar, diz re-montar; partir/compor; descontruir/reconstruir. Isto se, como foi dito, virmos o corpo pelo lado da racionalidade. Porque não haveremos de fazer humanos segundo a receita de Cindy Sherman? Chegará essa receita a ser um algoritmo? Ou haverá qualquer coisa que falha numa leitura do corpo que vai só pela racionalidade, mesmo que ela seja tecnologicamente dotada?

-------------------
Cindy Sherman nasceu em New Jersey em 1954. Foi antes de qualquer outra coisa fotógrafa. Em muitas das suas obras ela é o seu próprio modelo. "Ela", quer dizer, transfigurada de muitas maneiras. Nos anos '90 do século passado fez uma série de "bonecas": entre elas a que se vê abaixo.

O que eu vejo em David Cronenberg é também uma reflexão sobre os caminhos do corpo.
Em Videodrome (já lá vão uns anitos) o corpo embrenha-se numa luta desesperada com o banal televisor doméstico.
Em A Mosca, um corpo humano e um corpo não humano entram em confluência e a mente não pode ficar indiferente à sua base material (e, para essa questão, não chega sequer a ser muito importante se o corpo é ou não a única base da mente).
Em O Festim Nu não há grande novidade: todos sabemos que as drogas fornecem ao corpo certas instruções que se desviam um pouco da relação habitual entre organismo e ambiente.
Em M. Butterfly é-nos dado a ver que o que o corpo mostra ou oculta não é tudo o que há a mostrar ou a ocultar em nós: aquele "M." do título é ambíguo entre Mr. e Mrs. e isso passa-se com grande poesia e elevação.
Em eXistenZ já não se brinca com mecanicismos ingénuos: o que é maquínico e o que é propriamente biológico estão já na mesma família.
Em Spider revela que se a nossa unidade de processamento central nos fornecer leituras intermitentes do mundo, o mundo para nós se torna realmente uma intermitência entre vários mundos - e não há objectividade que resista a isso (nem o espectador escapa à dúvida acerca de qual das histórias possíveis esteve a ver).
A ideia, aqui, não é traçar um (mesmo que breve) percurso fílmico de Cronenberg. A ideia é apresentar o realizador Cronenberg como um filósofo do corpo, do corpo mutante: por dentro e por fora; na carne e nos neurónios; no jogo solitário com a transformação genética, tanto como no jogo social que usa diferencialmente os mecanismos de máscara; contra a máquina ou misturando-se com a máquina; entrando "de corpo e alma" na realidade virtual. Mas, claro, pode sempre ser válida a hipótese de que eu esteja a tresler.
Proponho, então, a imagem abaixo. É de Crash (1999), do mesmo Cronenberg. Neste filme há carros, carros velozes, amantes de carros velozes, acidentes e as próteses que se lhes seguem, corpos, sexo, malucos por sexo em carros velozes... ou deveria antes dizer "malucos por sexo com carros velozes"? Não vejo, aí, contudo qualquer ponta de pornografia. Essa loucura por carros vemos facilmente nas nossas cidades. Próteses, parece que queremos poder dispor delas para tudo. Então, o que há de especial?
O que Cronenberg nos propõe é o amor humano pela máquina. O desejo sexual pela máquina. O erotismo desta imagem de Crash diz tudo: este rasgão no carro acidentado é-nos claramente proposto como um sexo que se acaricia. E um automóvel nem sequer é um robot muito sofisticado. Tudo o que vês nesta imagem está apenas no teu olhar.

«Durante uma visita a Florença (…) fiquei fascinado pela "anatomia comparada" das asas de Gabriel, como se encontram representadas pelos grandes pintores de Itália. As caras de Maria e Gabriel são muito belas e os seus gestos frequentemente muito expressivos; no entanto, as asas pintadas por Fra Angelico ou Martini parecem rígidas e sem vida, apesar da beleza da sua intrincada plumagem. Mas depois vi a versão de Leonardo. As asas de Gabriel são tão flexíveis e graciosas que dificilmente me preocupei em estudar a sua cara ou notar o impacte que tinha em Maria. Até que reconheci a origem da diferença. Leonardo, que estudou pássaros e compreendeu a aerodinâmicas das asas, pintara uma máquina funcional nas costas de Gabriel. As suas asas são simultaneamente belas e eficientes, possuem não só a orientação e a curvatura correctas, mas também a disposição certa das penas. Tivesse Gabriel sido um pouco mais leve e poderia ter voado sem intervenção divina. Em contraste, o Gabriel de outros pintores transporta ornamentos fracos e estranhos que nunca poderiam funcionar.»

Stephen Jay Gould, in O Polegar do Panda , Gradiva (p.343)

A ponte mais comum entre o natural (o que não fomos nós que fizemos) e o artificial (o que fomos nós, ou alguém por nós, a fazer) são as próteses. A ponte liga o lado de cá, de onde queremos sair (o corpo herdado e os seus caminhos que nada nos perguntam se queremos) com o lado de lá, para onde queremos ir (segundo as nossas necessidades percepcionadas, ou segundo a nossa imaginação desejante). Podemos querer realizar o sonho de Ícaro - ou podemos querer uma alma toda nova. Montados nas próteses, o calor do sol é o nosso limite. Tal como Ícaro aprendeu, contudo, tarde de mais... Pois.
Destas coisas se irá por aqui falando, por vezes.